3月12日，首都剧场，北京人艺经典话剧《天下第一楼》迎来了575场演出。自1988年首演至今35年来，《天下第一楼》成为北京人艺经久不衰的看家剧目。
演出当晚，该剧的编剧、剧作家何冀平亲临剧场，走进后台与剧组进行了交流，之后与现场观众一同见证了新一代青年演员们在“福聚德”的成长，迎来本轮演出的收官。
3月12日当晚，《天下第一楼》收官演出期间、编剧何冀平在首都剧场后台留影
“他们是不亚于演奏巴赫乐曲的音乐家。”在《天下第一楼》写作札记中，编剧何冀平写道。1985年一篇关于北京全聚德的外国媒体报道引起了她的注意，“文章称烤鸭师傅为艺术家，我很新奇。”随后的故事几乎尽人皆知，为了写好这个行当戏，何冀平不仅深入全聚德体验生活，更是考出了一纸二级厨师证。功夫不负有心人，这便是《天下第一楼》剧本的由来。
上世纪80年代，正是中国戏剧美学觉醒的年代。一方面，戏剧界涌动着“先锋探索”的潮流。另一方面，现实主义风格传统也暗藏着复归的潜流。导演夏淳后来回忆说，“她（何冀平）当时很有点儿举棋不定，对是否继续写下去，缺少点信心。一方面这时候戏剧圈内正在搞创新剧目，实验性剧目风靡一时，舆论界正对新潮派十分偏好。但另一方面，她在题材的选择、接触生活、访问过去老一辈从事饮食行业的人物等方面，花费了两年多的时间，确实产生了创作的冲动，感情的驱使，使她大有欲罢不能之势。”
3月12日，《天下第一楼》演出结束后，顾威、何冀平同主演王雷为大家分切蛋糕
厨子、戏子、堂子、门子、老妈子，在过去被称为“五子行”。在《天下第一楼》所处的时代中，这类伺候人的营生总为人所轻视，即使做到了业界的翘楚，出门也自觉矮人半头。伙计为什么不能听“落子”？堂头的儿子为什么做不了瑞蚨祥的学徒？厨子间为什么为了一个头灶明争暗斗……在该剧导演顾威看来，种种细节无不围绕着“尊严”这样一个命题。
《天下第一楼》的厚重，并不在于讲述了一个养成式的经营故事，而在透过一座饭庄的兴衰，折射时代，将着眼点聚焦于构成事件冲突的每一个个体，让观众关注到台上的“人”，为之侧目继而与之共情。
陪伴《天下第一楼》35年，导演顾威对于本剧有着这样的解读：“不是说物，不是说鸭子，这部戏是说人和人该如何处理自己的事业，人和人应该如何正确地处理和别人的关系，人和人间的分寸和道理，都在这部作品中讲透了。”收官演出当晚，他接受了澎湃新闻记者的专访，下以口述形式呈现。
首都剧场展陈：《天下第一楼》道具——烤鸭 材质：苯板 纱布 制作：北京人艺道具组 摄影 王诤
今晚就是《天下第一楼》575场演出了！我们的老朋友，编剧何冀平老师也特意从香港赶来助阵。演出前，她还特意给大家定制了一块大蛋糕，上写“桌前推杯换盏，盘中五味俱全。人道京师美馔，谁解苦辣酸甜。”这四句话就是当年她给这部戏剧本的总结，道尽了35年来，这出三幕话剧台上台下的点点滴滴。
人艺另外两部“看家大戏”《雷雨》和《茶馆》，演出至今都已经六七十年了，前者演出了六百多场，后者演了七百多场——由此也可见，《天下第一楼》的演出密度还是相当高的。《天下第一楼》诞生于1988年，是改革开放后，第一部由我们人艺原创的京味儿大戏。吴祖光先生后来给这部戏有个定位，叫做“中兴之作”，这是非常中肯的评价。
为什么这么说呢？上世纪80年代末期，人艺遭遇了一定的困难，当年没有戏可以演，准确地说是没有好戏可以演，首都剧场的上座率受到了影响，北京人艺可以说面临了危机。这个“危了”，实际上从1987年就开始露出苗头了。怎么能上一个能够有影响的、立得住的，又体现出北京人艺实力和风范的大戏？夏淳导演看准了何冀平编剧的《天下第一楼》。
何冀那时还是人艺的青年编剧。1984年剧院刚排演了由她编剧的《好运大厦》，反响不错。1985年，何冀平就投入到《天下第一楼》的创作中。这个戏摆到人艺领导桌面上的时候，她已经酝酿、写作了两年，下生活做采访，报烹饪班……其间辛苦和执著媒体过往多有报道。剧本初步成型之后，交到夏淳导演那，他看了是不大满意的。
“起初是生活，再提高到文化，再从文化升华到治国，最后归结到人生的苍凉，这个戏的成功就是从最底层写起，一步一步起高楼……”上世纪80年代留影，何冀平在创作剧本
夏淳老师当初不满意在啥地方呢？就是初始剧本中所谓的“现代手法”，倒叙啊、意识流啊、不分幕啊，这些看似潮流的东西。夏淳老师说这不行，要搞就凿凿实实地弄几幕戏，该关幕的时候就关幕。不要什么意识流的这么多东西，一句话，回到现实主义。当时夏老师还找到了我，让我帮忙督着小何（笑）。
我明白夏淳老师的意思，杂七杂八的这些都不要，老老实实的三幕大戏，加一个尾声。何冀平是有名的“快手”，三下五除二就又改了一稿，马上就得到了夏淳老师的肯定。就改了这么一次，应该说当时何冀平的主导思想，也不是要搞那些个（现代手法），你让回到现实主义，她顺手得很。我记得初稿剧本里，她还写了洋人带狗进聚福德吃饭的情节，这后来都删掉了。
1988年，《天下第一楼》剧组正式建组创排之前，便集体前往位于前门的全聚德老店体验生活。
于是之老师当年是我们的院长，他对于剧本的意见是结尾煞得还不够，托不住这台大戏。原来的结尾？我现在是想不起来了。现在大家看到的结尾，那副对联往台上一戳，都觉得好。这就像写文章讲究“凤头、猪肚、豹尾”，结得漂亮！于是之老师看到最终的剧本后，非常感慨。他说，“现实主义虽不是文艺创作上的唯一道路，却是一条康庄大道。何冀平创作《天下第一楼》，走的正是像老舍先生《茶馆》的路。”
之后，我们带着何冀平一起去到曹禺先生家里谈剧本。曹禺先生是第一次见到何冀平，一见之下他就感慨，你这么年轻啊！他没想到一个年轻的姑娘，就可以写出这么厚重的剧本来。要么说曹禺先生老辣呢，往那一坐，不谈别的，主要就是说这个结尾。
1988年年初，顾威（左二）、夏淳（右二）、何冀平（右一）一同拜访老院长曹禺（左一） 受访者供图
他认为这副对联的出现尤其高妙，一下子就把整台戏托起来了。就问何冀平是怎么想出来的？她对大家说，上联“好一座危楼，谁是主人谁是客”，这是当年康熙爷给一家饭庄的题词；下联“只三间老屋，时宜明月时宜风”，是大才子纪晓岚做的属对。这副对子可以说参透了世间冷暖，且观照剧里面的人物命运，免去了许多拉拉杂杂的闲言碎语，直取人心又留下诸般回味，放在结尾最是恰如其分。
一副对联，“好一座危楼，谁是主人谁是客；只三间老屋，时宜明月时宜风。”大幕合上后，依然矗立在舞台上。 摄影 王诤
这副对联怎么在舞台上表现？倒是我出的主意：对联摆上舞台就关大幕，但您注意，我们是把这副对联“关”在大幕外面的，包括演员谢幕之后，这副对子也是在大幕外面，这样就让观众始终是看着对联离开剧场的，大家是一步三回头啊，要的就是这个效果。
曹禺先生也知道剧院当时面对的困难。今天我觉得这部大戏在1988年登上首都剧场，如果说是（让剧院）起死回生，这话过了，扭转乾坤是做到了的。《天下第一楼》是新时期北京人艺推出的经典，这是毫无疑问的。另外这三十几年能够坚持演出，而且经常出国巡演，光是在新加坡，就两次请我们带着戏去演出，足以说明它的口碑在那儿。
所谓经典，或者说我们今天怎么对待经典？四个字，就是要原汁原味。这出戏演出这么些年下来，何冀平只做过两处小改动：一是上世纪90年代，《天下第一楼》在香港演出的时候，用了二楼。我们之前的版本中，少爷唱《苏三起解》，常贵唱喜歌都是在楼梯拐角。何冀平发来剧照后，我一看，这可用。把表演搬上聚福德的二楼，演出更加立体。
再有一处是加了四个字，“女人、男人”——第二幕里，卢孟实正和玉雏说笑，这时候家乡来信了，说乡下正室给他生了个儿子。传宗接代续香火，对于那时的男人来说太重要了。卢孟实一听之下，顿时乐不可支。反观玉雏就有点自讨没趣，讪讪地走了。何冀平在这一处，后来加上了一笔：卢孟实回身一看，来了句，“唉，女人。”二掌柜王子西一切看在眼里，溜达过去和卢孟实一个错身，一声感慨，“唉，男人。”可别小瞧了这四个字，里面传达了很多只能意会的意思，观众现场每到此处反应都十分强烈。
《天下第一楼》演到今天，能够说是人艺四代演员接力，大家心往一处想，劲儿往一处使，协力完成的。1988年，谭宗尧、吕中两位饰演卢孟实和玉雏；2001年第二版，杨立新、岳秀清接演了这两个主要角色；2016年，刘辉、郭奕君接棒，他们这版演出场次少了点，但我们不应该忘记他们；2022年，王雷、原雨接班。
3月12日当晚，《天下第一楼》第575场演出结束后，导演顾威、编剧何冀平（中）同主创在首都剧场后台合影
1988年那版，能够说是北京人艺全梁上坝，群星荟萃。除了谭宗尧、吕中两位，林连昆老师演堂头常贵、韩善续老师演烤鸭师傅罗大头，包括张瞳老师以及修宗迪、兰法庆、李光复、张万昆、丛林等等。人艺的“八五班五虎”，冯远征、吴刚、高冬平、丁志诚、王刚也都在里面，那也是他们第一次阵容齐整接演大戏。其中，王刚后来接演了罗大头一角，他也钟爱这一个角色，一直演到了2019年，是跟这个戏时间最长的。
我印象最深的是林连坤，根本就不用导演费什么劲儿，他自己找的感觉和姿势。我这次排戏的时候还在跟雷佳（饰堂头）说这事儿，就是要找对那种松弛的感觉。实际上，每一次要换演员了，我们都先会把第一代演员的演出录像找出来，反复比对，因为第一版就是经典。人艺选角色就一条，谁合适谁上。
林连昆在第二幕开场报菜名的这个“贯口”，不管什么时候，谁提起来，都得挑大拇哥。你就见他往那柱子那一靠，哎，似靠非靠的，两手一抄，清清嗓子，“拌鸭掌七寸，七寸熘鸭片儿；卤生口七寸，七寸鸡丝黄瓜……”前后一分多钟吧，一气呵成，生生让他给演活了。你就觉得他怎么就那么松弛，一点儿不使劲。那感觉就是一位饭庄的老堂头，整天报菜名，不以为意、信手拈来顺嘴就说。另外，他在舞台上的这些小细节，表演上的分寸感，说实在的，很多不是剧本里原来就写明了的，也不是排练时导演给他加的。就是运用之妙，存乎一心。上了台，拿活儿见真章。
这一次，我们还是都比较肯定雷佳的表演。他把常贵身世可怜的这一面演到位了，这一个角色是人情世故熟透了的，平日里迎来送往都是一张笑脸，可背后真是打掉了牙，咽到肚子里不说的主儿。在人艺的中青年演员里，雷佳很有天分，这从刚开始对词儿的时候就能看出来，他一下子就找到了那种松弛感。而且他能演出常贵的那份笑着哭，一抹脸儿又含着泪笑的样儿来，看着就让人心疼。演员演戏这事儿吧，你一上来就要掌握人物的基本状态，你之后再去改，再去调是很难的。
罗大头这个角色是聚福德的烤鸭师傅，烤鸭店的招牌立不立得住，全靠他手里这根烤鸭杆。剧本里写，这位山东大汉要说山东话，可真要是全用山东话表演，就有观众反映听着怪，听不明白。因此每个演罗大头的演员，一上来都会先碰到这个问题，要求你说话有山东味儿，尾音儿或者个别字眼要带出山东味儿，但还是要以普通话为基础，这个分寸很难掌握。王刚对此是驾轻就熟，青年演员李珀接手后演得也不错，把这个角色既是大厨又是大拿的感觉找对了。
卢孟实和玉雏当然是这部戏的主要角色。说起来，玉雏更不好演，这是一朵八大胡同里长出来的芙蓉花啊。你不能把她演低喽，人艺的舞台见不得俗艳，但手眼身法步上，她又得带出一个“媚”字来。从角色出发，玉雏虽说是青楼女子，但善做一手“堂子菜”，这手绝活过去服侍的可都是京城里的达官显贵，可以说她是吃过、见过的。同时玉雏又是一个女强人，如果她是个男人，卢孟实这个掌柜的可赶不上她，她既是前者的红颜知己，同时在大局观上，实际是强过他的。因此我们一定要强调，演好玉雏而不要去演一名。原雨的表演，大家也是认可的。
王雷接手卢孟实后，非常有热情，也肯下“私工”。在演过几场之后，他都有自己理解的小调整。每次也都跟我说，比如说这个小气口、那个小停顿，导演，您看我这么处理行不行，我那么处理行不行？你这就可见，他演这个角色是在动脑筋的。当然，一开始也有困难，平时都穿惯了旅游鞋，这次他早早就自己买了双老北京的“千层底”（布鞋）换上，找那个感觉。再一个，老北京人请安打千是屈左膝，垂右手，上体稍向前俯。您得是左腿先迈一步再行礼，而不能后撤一步，这才显得尊敬。
王雷是很用功的，这几年他外面的戏也比较多，有时候做一些调整是很自然的。像戏里的“黄土计”，用假银元充数应付那些要账的势利小人，包括面对同行的恶性竞争，他以眼还眼“使坏”，一边让手下放风“鸭子圈养得好，全靠开窗透气”，一边吩咐二掌柜，“你不会先把鸭子赶到别的屋子里去。”这点买卖人的手段，剧本里都是有的。何冀平写戏好就好在，她塑造的人物是立体的，写出了人物的复杂性。这点上，王雷演得比谭宗尧、杨立新当年还要清楚。当然，这也是时代的进步，观众们对于角色的理解和体认也是在变化的。
饰演账房先生修鼎新的，是青年演员杨明鑫。他是第一次接手这个角色。你可以注意下，他的表演较之前有了一个很大的变化。那天他主动跟我说，导演，这一次我想用南方口音。这是之前几个版本里都没有过的，因为修鼎新这个角色有点神叨，很像是绍兴师爷，所以让他用南方口音试试也无不可。通过后期逐渐的微调，我们仍旧是强调要用带着南方音儿的普通话。对他此次的表演，我给予充分的肯定。
1963年从中戏表演系毕业之后，我没有直接来剧院。当时是被分配到了北京市文工团农村文工队，在那儿待了6年——我比严敏求（人艺著名演员，顾威导演的夫人）晚了6年，我俩是同班同学，人家一毕业就来人艺了，我是1969年才到的。到了之后，跑了10年的龙套，演群众。1979年，陈颙导演的《伊索》，我这算第一次能站（舞台）中间了，吕齐老师演伊索，我是B角。到了2003年，准备重排《雷雨》，我是联合执导，从我1989年接演周朴园，一晃也十几年了。
首都剧场展陈：1988年《天下第一楼》舞台设计图 （设计：黄泽清） 摄影 王诤
1988年，《天下第一楼》首演时，我算是联合导演。当时是大感意外，自己何德何能，能够跟夏淳导演一起执导？所以我给自己的定位就是，我是夏淳老师的耳朵。他右边耳朵有点耳背，我就坐在他旁边，帮着上传下达。后来才明白，夏淳老师这是很有意识地在培养我。
一手挑竿子的绝活儿是“罗大头”们的必修课，尽管不必在舞台上当真为观众演示，却事关角色扮演的抓手与信念。图为“初代”罗大头的饰演者韩善续在全聚德学习烤鸭
这部戏在舞美上，第一版的时候我出了个主意，舞台当中是一个大酒缸，大厚板子放在缸上当饭桌，因为我小时候在北京下馆子，都是这个布局，夏淳老师当时也同意了。后来我们再排的时候，去前门大街全聚德总店体验生活，切身了解人家的店史，这才感受到全聚德的气派，当年可是老北京的四大饭庄之一，都是有头有脸的人去吃饭，这你舞台上弄一酒缸搭台当饭桌就不合适了。我们回到剧院就改为一张方茶几，一把靠背椅，一个凳子——这是什么？“一桌二椅”。讲好中国故事的同时，更是讲究中国气派。《天下第一楼》从头到尾都是一桌二椅，我们把中国戏剧的传统挪到话剧里，而且很合用，一桌二椅生发出这么纷繁的人世。
另外就是服装，过去第二幕的服装不是太讲究，既然真正有钱的人才能够进全聚德，就不能过于一般化贩夫走卒似的。再有就是舞美翻修之后，整个提升档次，全堂的红木家具。后来我们也加了“福禄寿”，这可能一般观众都不太注意，就是在楼梯的下面摆了“福禄寿”三个像，这是过去没有的。其实从第一幕到第二幕要完全变化，加了宫灯，这些过去只是说起了二楼了，但加进很多东西比较少讲到。
从夏淳老师那儿，我所继承和发扬的就是舞台上的现实主义，绝对的现实主义。比如说对台词的要求，不能随便改，这是我学到的最主要一点。尤其是对待经典，像《天下第一楼》这里面的对话，您随口加个“啊、哦”的，这不行。再有一点，我当年已经47岁了，从演员转行当导演就想抄近路，想从夏淳老师那学一些干货。怎么当好导演？夏淳老师就叮嘱我了一句话：一名导演基本功的基本功，就是把戏给排明白。
把戏排明白？当导演不就是干这个的吗？我一开始没有完全理解这句话。自己排戏排多了之后，这才慢慢吧咂出里面的味道，真把戏给排明白，而且能让观众也明白，这可太不容易了。我这一辈子都记得夏淳老师这句话，而且跟年轻的同志说也是，要排戏就把戏排明白。以其昏昏，使人昭昭，那不行。
后来我跟着欧阳山尊排《巴黎人》，又“偷”了一手，那是我第一次有意识地去观摩导演的舞台调度。我还是去问夏淳老师，导演的调度有什么讲究没有？他还是就跟我说了一句话，怹老人家真是惜字如金（笑）：导演的舞台调度，就是要掌握人物心理的动作外化的美学表现。这当时又给我一个震惊，自己从来没考虑到舞台的美学问题，而老一代的梅阡老师、山尊老师、夏淳老师都是讲究的。因此你后来看到的一些戏，什么乌七八糟的，打着“真实”的名号都往台上搬。人艺的舞台上，咱没这个。
当年我还是学生的时候，就在首都剧场看过梅阡导演的《骆驼祥子》。到了人艺之后，近距离地观摩，愈发对他佩服得是五体投地。老舍先生的这部小说，平心而论，写得有点散。我仔细读了几遍之后，你比如说老马是分散在各种茶馆里面聊天，没有集中的一场戏。梅阡老师写了第三幕，把老马、小马和别人之间的这点“尺寸”、这点关系和老北京人的礼数交代得明明白白，弄得非常集中，他是太懂得舞台了。所以，我觉得于是之先生也是极聪明的，当年别的角色都没挑，他就是要演老马，这是懂戏的行家。
《天下第一楼》之后排《车库》（1989），夏淳老师还是带着我，那就是明确让我来执导了。在排练厅，咱也不敢多说话，因为那些演员差不多都跟我平辈儿，你不好多说什么。夏淳老师就看出来了，鼓动我要敢于说话——他排戏的时候向来是外面有什么事儿都推掉的，唯独排《车库》，他也是对我心中有数了，所谓“扶上马，再送一程”吧，人干脆跑到辽宁开会去了，把我自己晾在排练厅了？！这就是逼着我，真正担负起导演的责任来。
夏淳老师带我的时候，觉得我有啥地方需要改进，从来不会当众点你，都是从他自己的处理，春风化雨地告诉你该怎么长进。如此面子也给你留下了，事儿咱们也办了。所以在人艺，不仅是学做艺，更是要学做人做事。
我曾经写过文章，回忆自己在人艺的三位恩人：方琯德老师、夏淳老师、欧阳山尊老师。后两位刚才我们来简单的介绍了，方琯德老师当年带我在怀柔演戏，剧本是我写的《不尽长江》。他当时身体已经不大好了，跟着我们班车去的，在剧场的锅炉房里拉住我，告诉我这场戏什么什么行，什么什么不行，然后连夜陪着我改剧本。他点化我的一点在于，舞台讲究“大真实”，不要过分抠一个小节，戏剧艺术本就有假定性，大的真实，小的不那么“真实”，观众都是接受的。
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